Cavalleria rusticana – I Pagliacci – Verismo

Verismo

De rond 1860 geboren generatie van de jong-Italiaanse school (giovane scuola italiana) richtte zich in de jaren 1880 tegen de wereldvreemdheid in de kunst en in de muziek. Bepaalde onderwerpen die traditioneel niet thuishoren in de opera werden door hen uit de taboesfeer gehaald. Er was een opwaardering van mensen van alledag. Armen en marginalen werden plots protagonisten van literatuur en opera.
We gaan even wat dieper in op één onderwerp: de dood. Als je sterft, dan sterf je, dat weten we allemaal, het is met je gedaan. In het echte leven heb je geen tijd meer om nog een aria te zingen, zoals Gilda dat doet in Rigoletto of Bajazet in Tamerlano. De dood is het brutale einde van het leven.
De dood is het gemeenschappelijke kenmerk van de twee opera’s, Cavalleria rusticana en I Pagliacci . Zo eindigt de Cavalleria met de uitroep Hanno ammazzato compare Turiddu. Ze hebben Turiddu gedood. De eigenlijke moord op Turiddu wordt niet getoond, enkel de reactie van de verschrikte vrouwen. Turiddu heeft dus ook niet de tijd om een afscheidsaria te zingen.
Wanneer Canio in Pagliacci de twee geliefden heeft gedood, eindigt hij met de nuchtere opmerking La commedia è finita. De komedie is ten einde. Iedereen mag naar huis gaan. Geen tijd meer voor bezinning, voor het nemen van afscheid.
In Cavalleria doodt men op Pasen in Pagliacci op Hemelvaart.
De dood maakt in deze twee werken abrupt een einde aan het leven van de personages en aan de opera. In veristische opera’s wordt de dood dus niet verheerlijkt, zoals vaak het geval is in de traditionele opera. De zwanenzang wordt aan de “held” ontzegd. Tosca eindigt met zelfmoord van de heldin, die naar beneden springt van Castel Sant’Angelo maar geen aria meer krijgt. Ook Cilea’s L’Arlesiana – ook deze opera een voorbeeld van het verismo - eindigt met de schreeuw van twee vrouwen na de dood van Federico. Geen tijd meer voor een afscheid zoals dat van Violetta in La traviata of van Werther in de gelijknamige opera of van Riccardo in Un ballo in maschera.
Tot vóór het verismo was het idealiseren, het mooier maken van de werkelijkheid, een van de vaste elementen van de opera. Eén genre, de opera seria eindigde sowieso met een lieto fine, een happy end, waarbij het liefst ook nog eens de kwaliteiten van de goede heerser in het licht worden gesteld.
Het verismo in de literatuur en de muziek betekende dus een protest tegen deze idealiserende, hogere cultuur, zoals we die in de meeste opera’s van de 19e eeuw vinden, maar ook bij tijdgenoten, bij een schrijver als Manzoni, die I promessi sposi, De verloofden schreef: als je maar in God gelooft, loopt alles goed af. Helaas is de werkelijkheid niet zo eenvoudig.
De ontwikkeling van het verismo in de opera heeft ook te maken met de ontwikkeling van het medium opera zelf. De opera was ontstaan als een kunstvorm voor heersers: de Orfeo van Claudio Monteverdi uit 1607 is geschreven voor een huwelijksfeest van de Gonzaga-familie. De opera werd in de 18e eeuw een tijdverdrijf voor de adel: het mooiste voorbeeld daarvan is wellicht Händel die schreef voor de Engelse adel.
De opera werd in de 19e eeuw geleidelijk aan opengesteld voor een breder publiek. Ook de burgerij kon gaan kijken en luisteren naar de belcanto-opera’s en naar die van Verdi. Maar vanaf 1880 kunnen de Italianen naar een veristische opera gaan zonder voorkennis van de kruistochten, mythologie, Romeinse keizers, Shakespeare, Tasso of Ariosto.

Het verisme heeft echter een literaire oorsprong. Gangmaker van de beweging was Giovanni Verga. Verga was een Siciliaan uit Catania, hij was naar Noord-Italië gekomen en had eerst wat geflirt met de scapigliatura, een beweging in literatuur en muziek die streefde naar een nieuwe kunstopvatting (een van de vertegenwoordigers is Arrigo Boito met zijn Mefistofele). Verga vertoefde eerst in de Florentijnse kringen, ging dan echter naar Milaan dat het culturele centrum was van Italië. Hij kwam er terecht in het literaire salon van Clara Maffei, dat voorheen ook bezocht was door Rossini en Verdi.
Hij vond echter een autonome vertelstijl door zich te laten inspireren door de eenvoudige mensen van zijn Siciliaanse vaderland. Verga was geen theoreticus, maar was via zijn vriend Capuana in contact gekomen met het Franse naturalisme.

Het Franse naturalisme, met als belangrijkste vertegenwoordiger Emile Zola, wilde de kwalen van de 19e-eeuwse maatschappij aanklagen. Politici konden zich door zijn werken laten inspireren en sociaal-economische verberingen voorstellen. Het naturalisme wilde het mechanisme blootleggen van het sociaal-economische, van het passionele en intellectuele leven en tonen hoe de erfelijkheid, maar vooral de omgeving waarin de mens zich beweegt, zijn gedrag conditioneren.
Aan de grondslag van het Franse naturalisme ligt dus een heuse wetenschappelijke en literaire theorie, die bijna volledig ontbrak in het Italiaanse verismo. De volgende anekdote toont dit aan. In 1895 ontmoetten Verga en Zola elkaar in Rome. Zola vroeg Verga naar een definitie van het woord verismo. Verga bleef het antwoord schuldig. Het enige wat hij zei was: “verisme, verisme, ik verkies het woord waarheid”. Zola begreep dat zijn vriend niet echt theoretisch onderlegd was en hield het voor bekeken.
De Franse naturalisten verwezen naar hun eigen nationale maatschappelijke context, die van het 19e-eeuwse industriële proletariaat. Hoe groot de verschillen ook waren tussen de verschillende streken, toch was er op sociaal-economisch gebied weinig onderscheid tussen Parijs en de provincie, tussen het noorden en het zuiden.
Naast Zola en de Maupassant zijn er ook veel kleinere auteurs, zoals Henri Murger, wiens roman Scènes de la Vie de Bohème de inspiratiebron werd voor La Bohème van Puccini. Maar we vermelden hier ook La Houppelande van Didier Gold, dat door Adami werd bewerkt tot het libretto van Puccini’s Il Tabarro, deel van zijn Trittico.

Maar je kunt het Franse naturalisme niet gelijkstellen met het Italiaanse verismo. Want in Italië lag de situatie anders! Na het Risorgimento en de eenmaking van Italië kregen we in de tweede helft van de 19e eeuw een vorm van pragmatisme en realisme, onder de leiding van Camillo Cavour. Maar dit vooral in het noorden. Want, hoe paradoxaal het ook klinkt, na de eenmaking ontwikkelden zich in de negentiende eeuw twee realiteiten in Italië: het relatief rijke noorden, dat zich begon te industrialiseren en over de Alpen keek, en het verarmde, agrarische zuiden. Door jarenlange politieke verwaarlozing onder de Bourbons en de uitbuiting door het grootgrondbezit bleef het zuiden een verpauperde streek. Hier situeert zich het Italiaanse literaire verismo.
De veristische schrijver (want voorlopig zijn we nog bezig met literatuur) zal dus spreken over boeren, die arm zijn en achterlijk, die niet naar school gaan, die vol bijgeloof steken en vooroordelen. Dit leidde in het Italiaanse verisme tot een pessimisme, in tegenstelling tot het Franse naturalisme, dat meende dat verbeteringen wel degelijk mogelijk waren. In de ogen van de Italiaanse veristische schrijvers was de vooruitgang iets dat weggelegd was voor de hogere lagen van de bevolking, de zwakkeren in de maatschappij kunnen er niet van profiteren.

Het Italiaanse verismo had dus een sterke regionale inslag: het had nl. betrekking op het zuiden. De taal die gebruikt wordt, leunde vaak aan bij de volkstaal en kleurde zich vaak met dialectische uitdrukkingen. Om even over te stappen naar de opera: De serenade die Turiddu zingt, bij het begin van de Cavalleria, nog voor het doek opgaat, is in Siciliaans dialect. Mascagni verspreidde onder het operapubliek een vertaalde Italiaanse versie van deze sicilienne.
Terug naar Verga. Verga beschrijft de moed waarmee de armen het harde leven benaderen. Hij schildert mensen die gehecht zijn aan hun geboorteplaats en -grond, aan hun oude gewoonten. De archaïsche, gesloten maatschappij reageert tegen alles wat nieuw is, blijft trouw aan de eenvoudige principes zoals de familie-hiërarchie en waarden zoals de onore, de eer, die in de Cavalleria en Pagliacci zo’n belangrijke rol speelt. Hij die aan dit alles verzaakt moet noodzakelijk ten ondergaan.
Al deze elementen vindt men voor het eerst in Verga’s novellebundel Vita dei campi, Landelijk Leven uit 1880, maar nog duidelijker in zijn hoofdwerk, de roman I Malavoglia uit 1881. (Tussen haakjes: het is niet toevallig dat I Malavoglia in 1948 werd verfilmd door Luchino Visconti tot de prachtige neorealistische film La terra trema, De aarde beeft).
De novellebundel Vita dei Campi begint met Cavalleria rusticana, een kleine novelle van een viertal bladzijden. Voor hen die de oorspronkelijke tekst willen lezen: hij staat afgedrukt in het programmaboekje van de Munt, die de beide opera’s enkele jaren geleden bracht in het Koninklijk Circus.

De novelle werd in 1884 tot een theaterstuk herschreven en had, mede door de talenten van Eleonare Duse, een enorm succes.
Laten we eens kijken naar de evolutie van de novelle naar het toneelstuk en naar de opera.
1. Eerst een korte samenvatting van de novelle: Turiddu, een arme plattelandsjongen, vindt, als hij terugkeert van het leger, zijn verloofde Lola gehuwd met de rijke Alfio. Turiddu verleidt op zijn beurt de rijkste erfgename van het dorp, Santuzza, maar herovert ook Lola. Alfio wreekt zich en doodt Turiddu.
2. In het toneelstuk verdwijnt het sociale aspect grotendeels, de passies nemen een centrale rol in. Santuzza heeft geen fortuin meer, maar zij komt, door de vertolking van Eleonora Duse, op het voorplan.
3. Ook in de opera is niet echt sprake van rijkdom of armoede, Turiddu krijgt opnieuw de belangrijkste plaats. De boeren van Verga lijken weinig op de koren bij Mascagni, die over liefde en bloemen zingen. Turiddu heeft veel mee van de heldentenor uit de traditionele opera, ook in zijn drinklied. We moeten het woord verismo in de Cavalleria, de opera, met een korreltje zout nemen. De grote kracht van de Cavalleria ligt niet in het feit dat het op een realistische manier het boerenleven weergeeft, maar in de schitterende vertolking van de passies die dit boerendrama kenmerken. De gevoelens zijn realistisch weergegeven: de wat naïeve godsvrucht, de gloeiende haat, de jaloersheid en het Siciliaanse streven naar vendetta.
Hoewel het verismo, maar dan vooral het literaire verismo, op een realistische wijze het leven van het verpauperde zuiden schetste, was er, vreemd genoeg, nergens sprake van sociaal engagement, nergens werd tot opstand of revolutie opgeroepen. Niet dat Sicilië in die tijd zo rustig was: er waren heel wat sociale conflicten.
Ik wil hier toch even wijzen op het fundamentele onderscheid met de esthetische opvattingen van Wagner. Wagner geloofde dat zijn werken, en op de eerste plaats zijn Ring, pas volledig naar waarde konden geschat worden door de post-revolutionaire mens. En bij Wagner is de revolutie niet alleen een sociale, maar ook esthetische omwenteling. Van revolutie is in het verismo nergens sprake.

Ontstaansgeschiedenis van de Cavalleria

Pietro Mascagni was afkomstig uit Livorno in Toscana (geboren in 1863), hij wou tegen de zin van zijn vader muziek studeren. Hij deed dat o.a. aan het conservatorium van Milaan, waar hij een tijdje medeleerling was van Puccini. Bekend is de episode waarbij ze een kamer deelden en om beurten in het bed sliepen. Het weinige geld dat ze hadden gaven ze dan nog uit aan partituren, zoals de Parsifal of de Mefistofele. Puccini heeft dus de wereld die hij schildert in La bohème wel degelijk zelf gekend. Later kwam Mascagni aan de bak door het dirigeren van operettes. Hij vluchtte weg naar een klein stadje in de Puglia (Zuid-Italië), waar hij het nieuw gestichte conservatorium leidde.
Hij vernam in 1888 dat de muziekuitgever/impressario Sonzogno een wedstrijd had uitgeschreven voor een eenakter. Sonzogno was de concurrent van de meer bekende Ricordi, die o.a. de opera’s van Verdi uitgaf. Mascagni dacht er eerst de eerste act van zijn Ratcliff (naar Heinrich Heine) voor te leggen, maar dat was de bedoeling niet: het moest gaan om een afgewerkte opera. En voor een nieuwe opera had hij geen librettist. Het geld ontbrak hiervoor. Een jeugdvriend uit Livorno, Tozzetti, was echter bereid om voor Mascagni een libretto te schrijven op Verga’s Cavalleria. Mascagni kende de novelle en was onmiddellijk enthousiast.
Tozzetti stuurde op geregelde tijdstippen stukken naar Cerignola in het zuiden, soms op gewone postkaarten. Mascagni twijfelde aan zichzelf, maar hij wist zich gesteund door zijn vrouw Lina.
De rest is geschiedenis. het werk behoorde tot de laatste selectie van drie opera’s (van de 73 inzendingen): toen het op 17 mei 1890 werd uitgevoerd, was het een enorm succes. Italië en de wereld ontdekten een nieuwe stijl en een uitzonderlijk talent: het verismo en Mascagni. De eerste samenwerking met de impresario Sonzogno was een succes.
Er is een mooie brief van Mascagni bewaard aan zijn vrouw Lina, geschreven de avond voor de uitvoering van de opera, waarin hij nog eens zijn twijfels uitte.
Het jaar erop schreef Mascagni voor dezelfde Sonzogno een tweede opera, L’amico Fritz, die met nog meer enthousiasme werd ontvangen. Een wat vergeten, maar mooie opera, totaal anders ook, een soort pastorale, een ode aan het plattelandleven. Het fenomeen Mascagni werd wereldbekend. Hij mocht de Cavalleria gaan dirigeren voor Queen Victoria, Mahler dirigeert zijn opera’s in Budapest enz
Mascagni heeft nog heel wat opera’s geschreven, waarvan weinige de tand des tijds niet overleefd hebben.
Ik eindig mijn voorstelling van Mascagni met een minder aangename bladzijde uit zijn leven: hij werd later de officiële woordvoerder van het fascistische Italië, iets wat hem een boycot opleverde van Toscanini en van veel andere musici.

Ruggero Leoncavallo (1858-1919)

Ruggero Leoncavallo was een Napolitaan, hij was dus net als Verga uit het zuiden afkomstig. Hij studeerde in Napels en verhuisde daarna naar Bologna., waar hij ondermeer lessen kreeg van Giosuè Carducci, de Italiaanse Nobelprijswinnaar in 1906. Na enkele reizen die hem o.a. naar Egypte brachten, maakte hij kennis met Massenet en met Victor Maurel, de beroemde bariton die Iago en Falstaff had gecreëerd. Leoncavallo was aan het werk aan een opera over het Firenze van de renaissance. De opera zou I Medici heten. Maurel was bereid om Leoncavallo voor te stellen aan Ricordi. Maar die was niet erg enthousiast over het werk. I Medici zou – na het succes van Pagliacci – uiteindelijk toch uitgevoerd worden in 1893, maar het was een fiasco.
We zitten echter in de periode toen Cavalleria Rusticana insloeg als een bom. Plots was het verismo het grote modewoord. Sonzogno, de grote concurrent van Ricordi, kocht Pagliacci na één maal het libretto te hebben gelezen. Ironie van het verhaal: Leoncavallo had met zijn Pagliacci ook deelgenomen aan de wedstrijd, maar kwam niet in aanmerking omdat enkel eenakters toegelaten waren. (Men zegt altijd dat Pagliacci een eenakter is, maar dat is niet helemaal correct: het bestaat uit een proloog en 2 acten.)
Victor Maurel, die net een persoonlijke triomf had gekend bij zijn uitvoering van de Otello, was enthousiast over de opera en verklaarde zich bereid om de rol van Tonio te zingen. Hij vroeg wel aan Leoncavallo om een aria in te lassen voor Tonio, zodat die kon rivaliseren met de aria’s van Nedda en van Canio. En zo gebeurde. Maurel kreeg zijn aria, maar nog belangrijker: er werd een proloog toegevoegd die als een manifest van de nieuwe beweging begrepen kan worden. De proloog zet kort de handeling uiteen, bespreekt het centrale thema en vermengt daarbij het leven en het theater, de fictie en de realiteit. Deze proloog doet dan ook heel modern aan. Tonio vertelt dat de toeschouwers een echt drama zullen bijwonen van mensen van vlees en bloed: de realiteit is de enige bron van de poëzie.
Terloops vermelden we dat Leoncavallo de librettist was van zijn eigen opera’s.
Het werk werd gecreëerd in het Teatro dal Verme in Milaan, op 21/05/1892. Voor de uitvoering werd een beroep gedaan op de toen nog onbekende dirigent: Arturo Toscanini. De voorbereidingen waren moeilijk verlopen. Toscanini was na de première uitgeput. Hij vertelde dat hij na de première naar huis strompelde en met zijn galapak in slaap viel op zijn bed.
Maar de opera was een succes: veel nummers werden gebist. Hoewel het bijna een catastrofe geworden was. In de openluchtscène viel de ezel bijna op de verlichting vooraan. Grote hilariteit in de zaal. De ezel begon tot overmaat van ramp nog te balken!
Na het succes van zijn Pagliacci kreeg Leoncavallo nog opdrachten, maar geen ervan had echt succes: La Bohème uit 1897, die overschaduwd werd door het gelijknamige werk van Puccini (uit 1896, het jaar ervoor dus). Dit leidde tot openlijke vijandschap tussen Puccini en Leoncavallo en tot een proces, het verdeelde het veristische kamp in twee. Ook Zazà uit 1900 en Edipe Re uit 1920 waren geen succes, hoewel het laatste werk geschreven werd voor en gecreëerd door Titta Ruffo.
De bekendste veristen, Mascagni, Leoncavallo, Giordano (Andrea Chénier) en Cilea (Adriana Lecouvreur) zijn eigenlijk maar met één werk beroemd geworden.
Leoncavallo beweerde bij hoog en bij laag dat Pagliacci terugging op een fait-divers dat in zijn jeugd had plaatsgegrepen (verismo), in Calabrië en waarover zijn oom, een rechter, een oordeel had moeten vellen.
Het spel tussen realiteit en fictie doet vandaag de dag nog steeds modern aan. Als het doek opgaat, zien we acteurs die spelen alsof ze de realiteit voorstellen. Zij voeren een toneelstuk op, dus theater in het theater: Arlecchino en Colombina. Maar dit toneelstuk blijkt werkelijkheid te zijn, want Canio doodt Nedda. Geen echte werkelijkheid nochtans, want fictie, opera! Een heel complex spel van realiteit en fictie.
De bekendste aria uit Pagliacci is natuurlijk Vesti la giubba. Hij werd door Enrico Caruso opgenomen en was de eerste plaat waarvan meer dan 1.000.000 exemplaren verkocht werden.

 Keer terug naar de homepage Italiaanse kunst

Ga naar de homepage Umbria/Toscana

 Ga naar verhuur vakantiewoningen in UmbriŽ

 Ga naar verhuur vakantiewoningen in Toscane

Uw portaalsite over Italië: www.casa-in-italia.com (informatie en verhuur)