Michelangelo

Madonna della scala (Firenze, Casa Buonarotti)

Dit werk is een ondiep reliëf (rilievo schiacciato, onder invloed van Donatello).Het is monumentaal opgebouwd, volgens steeds meer samengehouden kringen.

• de achtergrond met de spelende kinderen en de engel op de trap (invloed van Donatello)
• daarbinnen de monumentale Madonna. Zij is in gedachten verzonken, let niet op haar omgeving : een eenzaamheid die ook typerend is voor zijn later werk.
• als kern van het geheel : het kind Jezus, in de schoot van zijn moeder. Het keert ons zijn rug toe dit kan als een symbool voor de toekomstige passie aangezien worden. Het atletisch gevormde kind is de voorbode van zijn latere lichamen.
  De in elkaar gevlochten compositie zal steeds het kenmerk blijven van Michelangelo´s werk.

Michelangelo gaat zich verder bekwamen in de school van de oudere beeldhouwer Bertoldo di Giovanni, zelf een leerling van de belangrijkste beeldhouwer van het quattrocento, Donatello. In diens school wordt hij opgemerkt door Lorenzo dei Medici, bijgenaamd il Magnifico, de rijke en kunstminnende bankier die over Firenze heerst. Deze neemt Michelangelo onder zijn bescherming en introduceert hem in de kring van neoplatonisch wijsgeren en schrijvers.
Het neoplatonisme gaat terug op de Griekse filosoof Plato. Hoofdstelling is dat alle werkelijkheid zijn oorsprong heeft in God, eruit voortvloeit (emanatie) en tot doel heeft terug te keren tot God, de hoogste vorm van het bestaan. Die terugkeer verloopt langs de weg van de zuivering, het vrij maken van de geest uit de stof.
Tot op het einde toe zal Michelangelo´s werk sterk doordrongen zijn van die neoplatonisch visie op de werkelijkheid.

Hij is 17 jaar oud wanneer hij dit werk beeldhouwt.Dit is een mezzo rilievo (halfreliëf). Het stelt de roof voor van Hippodameia door de centaur Eurytion. Tegenover de ´klassieke´ Madonna van de trap is alles hier in beweging. Michelangelo wordt wel eens meer ´de vader van de barok´genoemd, een gevaarlijke uitspraak. Rubens kopieerde het twee maal.

Het werk heeft een krachtige structuur : 2 driehoeken kruisen elkaar, maar het is vooral de cirkelende beweging rond de centrale figuur die hier opvalt.

Michelangelo werd o.a. beïnvloed door de oudheid (laat-Romeinse sarcofaag) en de reliëfs van Donatello.

Hij beperkt zich niet tot de loutere voorstelling van het verhaal. De diepere drijfveer van zijn arbeid is de furore dell´anima, het geweld van de ziel die zich loswringt uit de slavernij van de materie. De draaikolk van de vechtende lichamen wordt geleid door het goddelijke gebaar van Apollo. De geest beheerst de stof; dit is de opdracht van de cultura, de menselijke geschiedenis.

De tegenstelling tussen de ruw gebleven achtergrond en de afgewerkte figuren wordt reeds hier door Michelangelo bewust aangewend om ons op intuïtieve wijze de overwinning van de levende geest op de dode materie te laten aanvoelen. Daarom ook beschouwt hij de beeldhouwkunst als de meest spirituele kunstvorm.

Voor de kerk van San Domenico te Bologna, gedurende zijn ballingschap, beitelt hij enkele werken in de geest van de Sienese beeldhouwer Jacopo della Quercia. De heilige Proculus is wellicht een zelfportret waarin de heftigheid van de 19-jarige kunstenaar tot uitdrukking komt.

Dronken Bacchus(Firenze, Bargello)

Dit is een pseudo-antiek beeld voor de tuin van Jacopo Galli. De zachte vormen geven geven het beeld het uitzicht van een hermafrodiet. Toch heeft Michelangelo geen precies antiek voorbeeld nagevolgd. Het klassieke contapposto wordt er verworpen; het gebogen rechterbeen geeft de figuur het uitzicht van een dronken man. De jonge efebe wankelt : zo is het antieke evenwicht verbroken.
Dronken zwaait de weke jongeling heen en weer tussen voldaanheid en verlangen, geluk en vrees :  een beeld van de mens.
Het is een van de weinige echt "heidense" beelden die Michelangelo heeft gemaakt.

Eerste Pietà (Vaticaan)

Dit is zijn enige gesigneerde werk. Het thema van de pietà is geen typisch Italiaans thema, maar is uit het Noorden afkomstig.
In dit schijnbaar rustige beeld leven twee tegengestelde gevoelens : vrede en angst.  
De dode Christus rust in de schoot van de Madonna als een slapend kind : een zoete herinnering aan een vredevol verleden. Maar nu ervaart de jonge moeder reeds het angstig voorgevoel van de passie, die zij met haar linkerhand in de toekomst aanwijst. Michelangelo vat in dit beeld dus verschillende momenten samen. Hij staat niet stil bij het actuele tijdsgebeuren, maar spant een tijdsboog van het verleden naar de toekomst, over het heden heen.
De Madonna bekijkt noch de toeschouwer, noch haar dode zoon. Zij is een eenzame vrouw die de wil van God aanvaardt.
De gesloten piramidevorm laat ook aanvoelen dat alles verloopt volgens een afgerond goddelijk plan, dat de menselijke geschiedenis overstijgt.
Het is het enige werk van Michelangelo dat gesigneerd is (MICHEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIBAT).

Zoals in de Pietà heeft Michelangelo ook in dit beeld zijn religieus-meditatieve natuur gelegd. Met een nadenkende blik, strak voor zich uit, doorziet de Madonna, rustig, maar ernstig, de angstvolle toekomst van haar Kind. De kleine kleuter, hoe teder en speels ook, schijnt dit reeds te beseffen. Hij vlucht in de schoot van zijn moeder. Hij is omgeven door de draperie van haar mantel : hij bevindt zich a.h.w. in de schoot van zijn moeder, als in een nis.  
Dit wijkt af van de Florentijnse traditie, waar het Kind normaal op de knieën van zijn moeder zit.
Ook hier maakt Michelangelo een tijdsboog van een zorgeloos verleden naar een kommervolle toekomst.
Zoals in de Pietà zijn de plooien van het gewaad gedetailleerd uitgewerkt.

Interessant is de vergelijking met de David van Donatello (quattrocento) en die van Bernini (barok).
De kleine bronzen David van Donatello is een jeugdige, lyrische figuur in rust : de jeugd was een van de lievelingsthema´s van Donatello.  
In de David van Michelangelo wordt niet de uitwendige beweging van het slingeren uitgebeeld, zoals bij Bernini, maar de inwendige concentratie die de actie voorafgaat.  
Het beeld wijkt af van de Florentijnse traditie die de jonge David als overwinnaar uitbeeldt (Donatello, Verrocchio) en is meer geïnspireerd door antieke Herculesbeelden, zoals die o.a. op sarcofagen voorkomen. Het werk heeft een politieke betekenis : zowel David als Hercules werden als patroons van Firenze beschouwd. Het beeld incarneert de fortezza en de ira, twee belangrijke renaissancedeugden. Het moet de burgers eraan herinneren de deugden van de republiek tegen haar vijanden te beschermen.
Het werk werd besteld door de Arte della Lana, het Wolgilde, dat ook instond voor het onderhoud en de decoratie van de Dom.
Het beeld is een illustratie van Michelangelo's patriottische gevoelens.  Het ontstond in een  moeilijke periode, waarin de Florentijnse burgers voortdurend geconfronteerd werden met allerlei buitenlandse en binnenlandse gevaren.  Michelangelo gebruikte de Bijbelse figuur van David om dit te illustreren.  De jonge held bewees immers dat sterke spirituele kracht belangrijker kan zijn dan wapens.  Het geloof in God stelde de jonge herder in staat om Israëls vijanden te overwinnen.  
Het beeld werd voor het Palazzo vecchio geplaatst.  Nu staat het in de Accademia en is het op de oorspronkelijke locatie vervangen door een kopie.

Tondo Doni (Firenze, Uffizi)

Te Firenze maakt Michelangelo ook zijn eerste schilderstuk. De rondvormige Tondo Doni symboliseert zijn visie op de heilsgeschiedenis.  
Het paneel (het enige dat Michelangelo heeft gemaakt) werd geschilderd voor het huwelijk van Agnolo Doni met Maddalena Strozzi (1503).
De figuren worden in een spiraalvorm voorgesteld, die begint met Maria´s rechterbeen en eindigt met de armen van Jezus.
Maria en Jozef verbeelden het Oude Testament of de wet (lex) en het Kind Jezus het Nieuwe Testament of de genade (gratia). De contrasterende naaktfiguren op de achtergrond roepen het heidendom op (ante legem). De jonge Sint-Jan de Doper verbindt de heidense en gelovige wereld.  
Maria wordt voorgesteld als een gespierde heroïsche vrouw, die het kindje opheft.  
Het motief van een figuur die op de schouders van een ander staat is een oud symbool van de overwinning van een nieuw op een oud principe, dat de voorbereiding ertoe betekent. Het Kind draagt trouwens een band in het haar , zoals overwinnende atleten in antieke beelden.  Opvallend zijn hier de onnatuurlijke compositie, de harde omlijning en de nogal koude kleuren. Het schilderij had een grote invloed op het maniërisme (Pontormo, Rosso Fiorentino, Salviati en Vasari).

Dit is het enige afgewerkte beeld van het grafmonument. Het werd samen met de Slaven uit het Louvre na de dood van de meester in diens atelier gevonden.
De Mozes bezit een enorme inwendige levenskracht. Elk ogenblik kan hij in woede opveren om de Israelieten te bestraffen voor het oprichten van het gouden kalf. De bewogenheid blijkt uit de felle blik uit de diepe ogen, de beweging van baard en kledij en het linkerbeen dat reeds achteruit is geplaatst om het lichaam in beweging te brengen. Michelangelo stelt de uitwendige beweging niet voor (dit zou barok zijn), maar veruitwendigt de innerlijke beweging.
In dit beeld worden wij ook geconfronteerd met de terribilità van Michelangelo.

Ook de 2 onvoltooide slaven uit het Louvre verwijzen naar het gewelf van de Sixtijnse kapel, meer bepaald naar de getormenteerde ignudi.
Michelangelo kapt van het marmerblok weg wat hem overbodig lijkt (per forza di levare), om het beeld, dat in het marmerblok gevangen zit, te bevrijden. De kunstenaar moet de idea die in zijn ziel aanwezig is, l´immagine nel cor, op een materiële manier verwezenlijken in het marmerblok. Het scheppingsproces is dus een proces van bevrijding, van zuivering, van katharsis. De kunstenaar neemt aldus deel aan de schepping van God, die hij verderzet. Dit geeft de kunstenaar een bevoorrechte positie.  
Dit scheppingsproces kan elk ogenblik onderbroken worden. Soms kiest Michelangelo er dan ook bewust voor om zijn beelden non-finito te laten.  
De Rebellerende slaaf heeft een uitdrukking van pijn op zijn gezicht en in zijn lichaam; het beeld is sterk beïnvloed door de Laocoön.  
In de Stervende slaaf is het onduidelijk of de slaaf aan het sterven, slapen of ontwaken is.

Nieuwe sacristie (Firenze, San Lorenzo)

De architectuur van de Sagrestia nuova gaat terug op Brunelleschi´s Sagrestia vecchia (tegenstelling tussen het witte marmer en de pietra serena, het typisch Florentijnse bichromatisme), maar is toch beweeglijker dan Brunelleschi´s rustige stijl.
De nieuwe sacristie is opgevat als een kleine centraalbouw met een koepel, die met zijn caissons op het Pantheon geïnspireerd is.
De architectuur is niet langer een skelet, een achtergrond voor de beeldhouwkunst, maar beide samen vormen één symbolisch geheel.
De twee grafmonumenten bestaan uit een sarcofaag, waarop aan beide uiteinden een allegorische figuur ligt. In een nis boven de sarcofaag bevindt zich het beeld van de overledene, dat niet als portret is opgevat. Deze beelden bevinden zich boven de allegorische beelden die de tijd uitbeelden.
Dit symboliseert de geestelijke overwinning op de dood. De overgang van het bestaan in de materiële wereld naar een spirituele werkelijkheid wordt dus plastisch uitgebeeld.
De 4 allegorische beelden hebben geen lichamelijke, fysieke schoonheid; zij zijn getekend door het lijden. Het zijn heroïsche beelden. De keuze van de 4 beelden verduidelijkt de wijsgerige en gelovige overtuigingen van Michelangelo over tijd en eeuwigheid, over leven en dood.

De stoere Dag, de zachte Nacht, de ontwakende Morgen, de inslapende Avond volgen elkaar op met het ritme van de tijd, die wentelt zoals hun spiraalvormige lichamen. Zij worden afgebeeld in fysiologisch onmogelijke posities. Uiteindelijk kan de geest zich uit die tijdelijke beweging bevrijden door het beschouwen van de eeuwige, goddelijke idee, gesymboliseerd door het beeld van Maria, waar beide figuren naar kijken.

L´Aurora , de Dageraad verlaat haar slaap niet zonder lijden. Zij heeft een angstige blik, alsof er vanuit haar slaap een herinnering bestaat, een droom van een tragische realiteit, een lot waaraan zij niet kan ontsnappen. Het beeld is niet echt ´mooi´, het bezit niet meer de klassieke vormen van de Renaissance. Het is beïnvloed door afbeeldingen van riviergoden op de triomfboog van Septimius Severus te Rome. Deze figura serpentinata heeft op de ontwikkeling van het maniërisme een grote invloed gehad.
Il crepuscolo bezit een non-finito hoofd : er bestaat een verband tussen een formele onbepaaldheid en het onzekere van valavond.  
Het subtiel spel van tegengestelden (man-vrouw, morgen-avond, finito-non-finito) is duidelijk geïnspireerd door het neoplatonisme.

Grafmonument van Giulano de´Medici, hertog van Nemours, 3e zoon van Lorenzo il Magnifico : de veldheer (zonder helm)

La notte is een van Michelangelo´s mooiste beelden; opvallend zijn ook het mooie masker en de uil, symbolen van de nacht.

Het staat in scherp contrast met Il giorno : dit bezit de dramatische houding van een held, van een gigant in rust. De spanning is duidelijk waar te nemen in zijn rugspieren.

Boven het sobere graf van Lorenzo il Magnifico en diens broer Giuliano vinden wij de groep van Maria met het kind. Zij is het spirituele centrum van de kapel. Ook de Madonna is spiraalvormig, maar dan verticaal, verwijzend naar een hogere werkelijkheid.

De 2 beelden van Cosmas en Damianus, patroonheiligen van de Medici-familie, werden met de hulp van leerlingen vervaardigd.

Dit alles bewijst niet alleen de bijzondere gaven van Michelangelo als beeldhouwer, maar ook in het uitwerken van een allegorisch programma.

Voor de ingang van de bibliotheek van de San Lorenzo, het ricetto (voorportaal), komt een nieuwe opvatting in zijn architectuur tot uiting. De trap schijnt niet naar boven te leiden, maar komt als een waterval naar beneden. Die bewegende vormgeving is een voorspel op de barok. De zuilen in pietra serena dragen geen gewicht, zij zijn a.h.w. in de wand ingesloten.

Het thema van zijn Laatste Oordeel is het tragisch lot van de menselijke geschiedenis, die zich losmaakt van God. Die mensheid spoedt zich onstuitbaar verder naar een dramatisch einddoel.
De visuele voorstelling van dit thema gebeurt door een geweldig bewegend geheel, dat als een reusachtig wiel rondwentelt, in beweging gebracht door het gebiedend gebaar van Christus, de opperste rechter. De atletisch gebouwde figuur laat zich niet vermurwen, zelfs niet door de smekende Madonna naast zich.  
De beide centrale figuren, Christus en Maria, zijn geïsoleerd door een krans van licht.. Rond hen draait de oneindige menigte van engelen, heiligen, uitverkorenen en verdoemden. Door de draaiende beweging van die menigte ontstaat een dieptewerking naar het heldere middelpunt toe.
Zoals Dante´s Divina Commedia, waarvan vooral het Inferno een grote indruk maakt op Michelangelo, bezit het werk meerdere betekenissen tegelijkertijd.
Duidelijk is de eschatologische betekenis : het handelt over de 2e komst van Christus en het Laatste Oordeel. Alle figuren hangen af van het ene oordelende gebaar van Christus; deze dramatische eenheid is één van de vernieuwingen van de kunstenaar. Binnen dat eschatologisch drama van de mensheid heeft Michelangelo zijn eigen persoonlijk gevoel van veroordeling weergegeven : zijn zelfportret verschijnt in de huid die S. Bartholomeus vasthoudt.
Maar naast deze eschatologische betekenis is het Laatste Oordeel een kosmische visie, die de mensheid uitbeeldt die onderworpen is aan de krachten van het universum. Het is de eerste voorstelling van een ´heliocentrisch´ systeem, een voorafbeelding van Copernicus met de Apollinische Christus als de zon (sol novus) waarrond de hemellichamen wentelen.

De Capitoolheuvel was in de oudheid het religieuze centrum van het Romeinse Rijk. Tijdens de middeleeuwen was hij vervallen tot de zgn. monte caprino, een heuvel waarop geiten graasden.  
Naar aanleiding van het bezoek van Karel V, die in 1527 Rome had geplunderd, gaf paus Paulus III in 1536 aan Michelangelo de opdracht het plein een waardig uitzicht te geven.  
Het plein heeft de vorm van een trapezoïde, dit om het gedeeltelijk bestaande Palazzo dei conservatori te bewaren.
In de oudheid was het Capitool geopend naar het forum Romanum. Michelangelo opent het plein naar de moderne stad. Dit gebeurt om verkeerstechnische redenen, maar ook uit innerlijke overwegingen : hij ontsluit het plein in de richting van de Sint-Pietersbasiliek. Aldus was het wereldlijke Rome, met zijn rijke geschiedenis, op het geestelijke Rome gericht.  
In 1538 werd het antieke ruiterstandbeeld van keizer Marcus Aurelius in het centrum van het plein geplaatst. De opvatting van de paleizen op het Capitool doorbreekt het horizontalisme van de renaissance door het aanleggen van opstijgende halfzuilen, die vanop de grond tot aan de kroonlijst doorlopen en zo de twee geledingen overtrekken. Dit is de zgn. kolossale orde.  
De rechthoekige vensters bezitten een balkon en zijn geflankeerd door zuilen die een afgerond, doorbroken fronton dragen, waarin een schelpmotief is aangebracht. De kroonlijst wordt afegsloten door een balustrade waarop beelden prijken.
Deze nieuwe bouwvormen zullen ook toegepast worden in zijn groot bouwwerk : de Sint-Pietersbasiliek.

Michelangelo behoudt de centraalbouw van Bramante, maar hij vereenvoudigt het plan. Zijn basiliek wordt een stevig piramidaal geheel, even krachtig geconstrueerd als zijn laatste beeldhouwwerken.

De koepel boort zich de hemelruimte in, omhooggestuwd door de stevige trommel, die zijn energie put uit de kloeke zuilen. De vooruitstaande zuilenparen plaatsen de vensters in diepte, waardoor een chiaroscuro-effect ontstaat. De stuwende functie van de zuilen wordt overgenomen door de nerven van de koepelschelp, die samenkomen in de lantarentoren en het kruis.

Michelangelo heeft zelf zijn koepel niet voltooid mogen zien : enkel de trommel was afgewerkt. Enkele dagen voor zijn dood staat hij nog op de stellingen voor een laatste inspectie. Met een gerust gemoed kan hij zeggen : "nu kan ik gaan, een kind kan mijn levenswerk voltooien".

Ook de centrale binnenruimte van de basiliek krijgt door de koepel een overweldigend dynamisch karakter.
In tegenstelling met het dramatische Laatste Oordeel is de ruimtewerking hier triomfantelijk. Hier heeft de geest zich volledig uit de stof bevrijd. Na de strijd is de loutering en de vreugde volledig. Alleen de opwaartse beweging blijft over : van het voorspel van de aarde naar de voltooiing in de hemel. Boven het nederige graf van Petrus verrijst een stralende kerk.

In dit werk stelt Michelangelo zichzelf voor als Jozef van Arimathea.  
Heel het werk wijst op het tragische van de kruisafneming. Het beeld is een duidelijk voorbeeld van de voorliefde van Michelangelo om een goed aangesloten, geometrisch geheel te maken, met een voorkeur voor de piramidale constructie. Dezelfde opbouw vinden wij ook terug in de Sint-Pietersbasiliek.  
Hij had het beeld bestemd voor zijn eigen grafmonument, maar, ontevreden over de kwaliteit van het marmer, laat hij het onafgewerkt. Hij beschadigt het zelfs : het linkerbeen van Christus is verdwenen.  
Na zijn dood werd het door een leerling, Tiberio d'Assisi,  bijgewerkt, wat duidelijk is in de kleinere Maria Magdalena.

De loodzware Christus zakt naar beneden, ondanks de krachtige inspanning van Maria en Maria Magdalena. De Christus-figuur is afgewerkt; de andere figuren niet en blijven daardoor meer op het achterplan.

Pietà Rondanini (Milano, Castello Sforzesco)

Zijn laatste Pietà is voor zijn eigen graf bestemd. Het wordt zijn marmeren testament. Tot zes dagen voor zijn dood beitelt hij met liefde aan zijn laatste werk. Maar de twee subtiele figuren, Christus en Maria, blijven onafwerkt. Hij kapte de Christus uit het stuk marmer dat oorspronkelijk alleen voor Maria bestemd was.