Donatello

Volwassen werken (1409-1442)

In 1411, terwijl hij nog aan het werken was aan S. Johannes voor de Dom, werd aan Donatello door de Arte dei Linaioli de bestelling gegeven om een andere evangelist te maken, maar deze keer een rechtstaand beeld, voor de Or San Michele.

De denkende houding van S. Marcus, die hem een soort attitude van autoriteit geeft, stamt af van de oude Romeinse figuren van de senatoren: het gewichtdragende been is benadrukt door de parallelle vouwen van de draperie en is duidelijk verschillend van het relaxte been (contrapposto). Alleen de knie kan gezien worden door de dikke plooien van de toga.

Enige tijd later, ongeveer in 1414, deed de Arte dei Corazzai (Gilde van de makers van wapenuitrustingen) een beroep op Donatello om een marmeren standbeeld te maken voor de Or San Michele van hun patroonheilige, Sint- Joris. Een gewapende ridder en dus reclame voor hun goederen. Dit is altijd al één van de meest bewonderde realisaties geweest van Donatello. Maar hij stond voor een zware opdracht, want de metalen platen van de wapenuitrusting lieten hem niet toe enige potentiële beweging van de ledematen of van het lichaam uit te beelden. Hij kon hem alleen een pose doen aannemen die deed vermoeden dat hij rustte op de bal van zijn voet. Aan de andere kant kon hij alleen emotie uitdrukken via het gezicht en de handen die uitstaken boven de wapenuitrusting.

Door het succes van deze beelden, kreeg hij opnieuw werk aangeboden maar deze maal door de partij van de Welfen om Sint-Lodewijk van Toulouse, hun patroonheilige, te verwezenlijken. Het is gemaakt uit verguld brons, het meest glamoureuze en duurste beeldhouwmateriaal. Donatello vroeg zijn vriend Michelozzo, een ervaren metallurgist die tot toen toe samengewerkt had met Ghiberti, hem te helpen.

Aan het einde van 1415 begon hij te werken aan de volgende twee beelden: de profeten Jeremia en Habakuk, voor de nissen op de campanile van Giotto. Deze waren de vroegste van een hele serie beelden, de uitvoering ervan duurde tot in 1430. Om het proces ervan te versnellen werden sommige beelden in samenwerking met andere kunstenaars uit die tijd gefabriceerd.

Donatello's interesse in Romeinse bustes vind je ook in een verguld brons relikwieënschrijn voor het hoofd van de vroegchristelijke martelaar San Rossore, voor de Ognissanti in Firenze (1422).

Twee andere ongedocumenteerde en ongedateerde bustes zijn geassocieerd met Donatello: één in brons, zoals San Rossore, toont een knappe jongeman met een Romeins uiterlijk met een miniatuur (de Medici bezaten het origineel) rond zijn nek. Het heeft veel mee van het bronzen beeld van de David, die de beeldhouwer later heeft geproduceerd in zijn carrière, voor Cosimo de' Medici.

De andere buste is gemodelleerd in terracotta en realistisch geschilderd en vertegenwoordigt de edelman Niccolò da Uzzano (1359 - 1431) . De identificatie en toewijzing, hoewel sommigen het betwijfelen, is bevestigd door een recente herstelling die de hoge kwaliteit van de modellering en het schilderen onthult. Toch blijft het onzeker of het beeld gemaakt werd tijdens het leven of na de dood van Niccolò da Uzzano.

Samen met Michelozzo maakte hij omstreeks 1442 het grafmonument van Baldassare Coscia, de antipaus Johannes XXIII.

Laten we de werken wat uitdiepen.

S. Johannes de Evangelist, 1408-1415, marmer, 210 x 88 x 54 cm Museo dell'Opera del Duomo, Firenze (rechts)

Dit beeld, gemaakt voor de Dom, heeft duidelijk enkele trekken mee van S. Marcus. Hier ook is de starre blik van deze heilige ernstig, om niet te zeggen grimmig.

Het lijkt alsof hij juist het boek sloot dat hij tegen zijn been houdt en alsof hij aan het denken is: een kort moment van innerlijke bezinnning en bespiegeling.

S. Marcus, 1411 - 1414, marmer, 236 x 74 cm, Arte dei Linaioli, Or San Michele (links)

Hier is voor de eerste keer de indruk aanwezig van een bijna psychologische interesse in het overbrengen van de meest diepe menselijke gevoelens. De heilige is afgebeeld op zo'n levensgetrouwe manier dat het lijkt alsof hij op elk moment uit zijn nis kan stappen.

Er is ook geen spoor aanwezig van stilering, Donatello heeft het gezicht individuele gelaatstrekken gegeven die waardigheid uitdrukken. De volledige concentratie legt de klemtoon op de aardse voorstelling van de heilige, waarbij het kleed in sterke plooien valt. Het gewicht van de figuur rust op het rechterbeen en de linkerknie is lichtjes gebogen om zo de stabiliteit te behouden. Ook Donatello's uitvoering van de vouwen van zijn kleed is meesterlijk: ze benadrukken de rotatie van het lichaam van S. Marcus.

Volgens Vasari sprak Michelangelo, die normaal geen andere kunstenaar prees, het volgende oordeel uit: "Hij had nog nooit een figuur gezien die meer de uitdrukking had van een goede man dan deze, en dat als S. Marcus zo'n man was, je kon geloven wat hij geschreven had." Deze woorden bevestigen de uitzonderlijke kwaliteit van die sculptuur. Zijn kwaliteit ligt in de nieuwe, realistische weergave van een fysieke verschijning, terwijl hij op hetzelfde moment de nadruk legt op de spirituele integriteit.

De Marcus heeft een geen steun meer nodig. Hij vindt zijn evenwicht in zichzelf, en zonder architectonische omlijsting zou hij niet minder indrukwekkend zijn. Dit is sedert de klassieke oudheid het eerste beeld dat op zichzelf kan staan; anders gezegd: het eerste beeld waarin de klassieke contrapposto weer geheel tot leven is gekomen. Met dit werk, dat inderdaad het begin van een nieuwe periode betekent, bereikte de jonge Donatello onmiddellijk de volmaakte harmonie van de klassieke beeldhouwkunst. Hij behandelde het menselijk lichaam als een geheel, bewegend organisme, en de bekleding als een afzonderlijk en ondergeschikt aspect, bepaald door de onderliggende vormen en niet door plooien en patronen die van buitenaf zijn aangebracht of opgelegd.

Sint-Joris, 1415-1417, marmer inclusief sokkel 230 cm hoog, Museo del Bargello

De levensgrote marmeren figuur stond in een ongewoon ondiepe nis buiten aan de Or San Michele kerk. Zijn alerte pose houdt het midden tussen aanval en verdediging. Op de sokkel toont een reliëf Sint-Joris en de draak. Het is het eerste voorbeeld van schiacciato, het gebruik van zulk laag-reliëf dat het oppervlak van de steen meer bekrast dan uitgebeiteld wordt.

De Sint-Joris van Donatello toont duidelijk het verschil tussen de nieuwe renaissance-opvatting en de gotiek. Voorheen werd de figuur van Sint-Joris altijd strijdend met de draak voorgesteld. Donatello ziet daarentegen van alle vertellende opsmuk af en concentreert zich volledig op de statuaire figuur, die het gezicht heeft van de zelfverzekerde, op eigen kracht vertrouwende renaissancemens. Oorspronkelijk had hij een helm op en een getrokken zwaard in de hand. Sint-Joris is voorgesteld als een viriele, knappe held, even naturalistisch als een klassiek beeld, maar ook alert. Hij beweegt niet, maar zijn gezicht is zo scherp gevormd, en zijn figuur komt zo scherp uit in de grote nis, dat hij op het punt lijkt in beweging te komen.

In de Sint-Joris zie je duidelijk de moed en het voornemen van de heilige, zonder het minste spoor van onzekerheid. Dit is ook de reden dat zijn blik naar de verte is gericht. Kracht en vitaliteit zijn evident in het gespierde lichaam zichtbaar onder de wapens. Zo'n zelfvertrouwen heeft de kracht dat deze jonge ridder verschijnt als een echte uitdaging voor alle potentiële tegenstanders.

Hoewel het lichaam in een harnas is gehuld, zijn lichaam en ledematen niet stijf, maar wonderlijk elastisch, zijn houding, met het lichaamsgewicht steunend op de naar voren geplaatste voet, toont dat hij klaar is voor de strijd. De beheerste kracht van het lichaamsgewicht wordt weerspiegeld in de ogen die de horizon afzoeken naar de naderende vijand. Hij is de personificatie van de christelijke ridder in de versie van vroegrenaissance, de trotse verdediger van het "nieuwe Athene".

Sint-Joris en de draak, ca 1417 , marmer, hoogte : 266 cm, Museo dell'Opera di Santa Croce, Firenze

Meer nog dan de Sint-Joris zelf, trekt het reliëfje op het voetstuk van het beeld de aandacht van de kunsthistorici, want al is het verweerd, het toont misschien voor het eerst een rationeel berekende perspectief. Hiermee creëerde Donatello ook een geheel nieuwe idee in de reliëfbeeldhouwkunst, waarbij hij binnen een feitelijk diepte van millimeters de illusie van een grote terugwijkende ruimte wekt.

De perspectief is complexer in zijn verguld bronzen reliëf Het maal van Herodes voor de doopvont in de dom van Siena, dat vooruitloopt op de verhandeling van Alberti uit 1435 over de centrale perspectief.

De techniek is ook traditioneler: de dichtbij staande figuren zijn in hoger reliëf gehouwen dan de meer veraf geplaatste. In Het maal van Herodes wordt de strakke logica van de richtlijnen (benadrukt door de vloertegels) gebruikt om in een sterke spanning de uitbarsting van afgrijzen te omvatten van de figuren die terugdeinzen voor het hoofd van Johannes de Doper dat op een schaal aangeboden wordt.

Dit is het eerste marmeren reliëf waarvan we weten dat Donatello het geproduceerd heeft. Een document van februari 1417 vermeldt de bedoeling van een marmeren blok als basis voor het standbeeld van Sint-Joris.

Het reliëf vertelt over het verhaal van de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine over de triomfantelijke strijd van Sint-Joris en de draak. De vrouw die aan het kijken is met zulk een verwachting is de prinses van Cappadocia die gevangen was genomen door de draak en door Sint-Joris wordt gered.

Zeker de moeite waard om te vermelden in dit vroeg voorbeeld van Donatello's reliëf is de techniek die hij ontwikkelde, namelijk rilievo schiacciato. Het verschil met de traditionele werkmethoden: deze innovatie kon wat tot toen nog toe onmogelijk was geweest, namelijk het wekken van spatiale diepte. Het karakteristieke van dit proces zijn de fijne gradaties van de oppervlakten, die de indruk wekken van een bijna oneindige picturale ruimte. Dit atmosferisch effect is ondersteund door de precieze toepassing van de regels van de centrale perspectief, waarvoor Brunelleschi gezorgd heeft.

In latere reliëfs zou Donatello zijn uitvinding van het "platte reliëf" perfectioneren. Door dit te doen zou hij een hele nieuwe wereld openen van nieuwe mogelijkheden voor de expressie in de artistieke vorm van het reliëf. In deze scène die het gevecht tegen de draak toont, is het al zichtbaar dat hij zich al op deze weg begeeft door het bereiken van de levendigheid en geeft hij die dramatische gebeurtenissen weer op een manier die zijn leeftijdgenoten verbaasde en hun bewondering wekte.

Tot op zekere hoogte was dit effect reeds bereikt in sommige Griekse en Romeinse reliëfs en door Ghiberti. Maar in al deze gevallen was daarbij de werkelijk voor de sculptuur gebruikte diepte ongeveer evenredig aan de schijnbare diepte van de gesuggereerde ruimte. De vormen van het voorvlak stonden in zeer hoog reliëf, terwijl de verder verwijderde steeds lager werden, als het ware ingebed in de achtergrond van het toneel. Donatello verwerkt dit systeem van verhoudingen; achter zijn figuren bestaat het door de wind bewogen landschap geheel uit subtiele verschillen in het oppervlak, waardoor het marmer onder steeds wisselende hoeken het licht opvangt. Zo krijgt iedere zwakke rimpeling een beeldende kracht die veel groter is dan de werkelijke diepte, en de beitel wordt, zoals het penseel van de schilder, een instrument om nuances van licht en donker op te roepen. Toch kan Donatello zijn landschap niet hebben ontleend aan enig schilderij, want in die tijd waarin het Sint-Jorisreliëf ontstond, was er geen enkele schilder die een zo realistische en sfeervolle opvatting van het landschap bezat.

Jammer genoeg onderging dit kunstwerk de invloed van het weer en de omgeving.

Profeet Habakuk (lo Zuccone),
1427 - 1436 , marmer, 195 x 54 x 38 cm., Museo dell'Opera del Duomo, Firenze

De Florentijnse naam voor de Profeet Habakuk is Lo Zuccone, die naam verwijst naar zijn opvallende kaalheid en mag vertaald worden als "pompoenhoofd" of minder respectvol "kaalkop". ( naturalisme)

Donatello gaf niet het traditionele beeld van een profeet, een oude man met een baard, in oosters aandoende kledij en met een rol in de hand. Hij heeft een nieuw type ontworpen. Wat hem hiertoe bewoog kan moeilijk worden verklaard. Waarom heeft hij niet een nieuwe, van realistisch standpunt bekeken interpretatie gegeven van het oude denkbeeld, zoals Claus Sluter dat had gedaan? Klaarblijkelijk was Donatello van mening dat het gebruikelijke denkbeeld voor zijn opvatting van het onderwerp ongeschikt was, maar hoe is zijn nieuwe opvatting tot stand gekomen? Zeker niet door het observeren van de mensen uit zijn omgeving. Waarschijnlijk heeft hij zich door lezing van het Oude Testament van de profeten een voorstelling gevormd. Hij kreeg de indruk dat zij door de voorzienigheid geïnspireerde redenaars waren, en dat herinnerde hem aan de Romeinse orators, die hij kende uit de klassieke beeldhouwkunst. Vandaar het klassieke gewaad van de Zuccone, de mantel over één schouder geslagen, zoals de toga's van de patriciërs. Vandaar ook de fascinerende kop, lelijk en toch edel, zoals de realistische Romeinse portretten uit de derde eeuw n. C.

Het is het eerste van zijn bewaard gebleven oeuvre waarop hij zijn naam heeft aangebracht. Het verhaal gaat dat hij, als hij ergens nadruk wilde op leggen, bij de Zuccone zwoer en tijdens het werk het beeld heeft toegeschreeuwd : "Spreek, spreek dan, of de duivel moge je halen!" In zijn moedertaal moet dit als volgt geklonken hebben: "Favella, favella, che ti venga il caccasangue!"

Het maal van Herodes, 1425 - 1427, Siena, Doopkapel

Het is een detail van de doopvont in de dom van Siena. Door de architectuur is de handeling in drie delen verdeeld; het hoofd van Johannes de Doper wordt binnengebracht als was het een gang van het diner, muzikanten in het middengedeelte begeleiden de dans van Salome, die met haar voet naar achteren stapt en Herodes en zijn disgenoten wijken geschokt achteruit. Donatello maakt welbewust gebruik van licht en schaduw; het reliëf is beneden ooghoogte aangebracht. Het toont een verfijnde oppervlaktebehandeling en vertoont een expressieve kracht die kenmerkend is voor Donatello.

Naar klassieke of middeleeuwse maatstaven is het hoofdtafereel zwak van compositie; de kern van de handeling (de beul die het hoofd van Johannes aanbiedt) ligt ver naar links; de dansende Salome en de meeste toeschouwers zijn rechts samengedrongen en in het midden bevindt zich niets. Toch begrijpen wij onmiddellijk waarom hij deze gapende leegte schiep; hierdoor wordt, meer dan door de gebaren en uitdrukkingen van de getuigen, het huiveringwekkende van het gebeuren duidelijk overgebracht. Bovendien wekken de zich van het midden weg bewegende figuren de indruk dat de voorstellingsruimte niet tot het paneel is beperkt, maar zich in alle richtingen onbegrensd voortzet, dus dat het omlijste paneel slechts een raam is waardoor wij dit ene segment zien van een zich oneindig uitstrekkende werkelijkheid. De boogvormige opening laat ons nog meer delen van dezelfde omgeving zien en voert de blik diep in het paleis in.

Deze architectuur, met haar ronde bogen, haar pilasters en gecanneleerde zuilen, is niet gotisch, maar weerspiegelt de nieuwe stijl die was geïntroduceerd door Filippo Brunelleschi, die ook de uitvinder was van de lineaire perspectief. Het maal van Herodes is waarschijnlijk het oudste voorbeeld van een beeldvlak dat volgens dit principe werd geconstrueerd.

David, 1430 - 1440 , brons, ca. 170 - 180 cm., Museo Nazionale del Bargello, Firenze

Dit is David, maar ook Cupido en Mercurius zijn in de figuur versmolten. Het beeld zou op de binnenplaats van het paleis van de Medici hebben gestaan en is zeker voor de Medici gemaakt. De onverhulde naaktheid van het jongenslichaam heeft een sterk sensueel aspect: het is een aangrijpend beeld.

Het bevindt zich nu in het Bargello. Na de verdrijving van Piero de' Medici werd het beeld door de Grote Raad in beslag genomen; deze gaf opdracht het op een zuil op de binnenplaats van het Palazzo Vecchio te plaatsen.

Het heeft als een volkomen vrijstaande, naakte figuur een sterk revolutionair karakter. De middeleeuwen zouden het als afgodsbeeld veroordeeld hebben, en ook Donatello's tijdgenoten moeten er zich niet erg behaaglijk bij gevoeld hebben; vele jaren bleef dit immers het enige beeld in zijn soort. De vroege geschiedenis van het beeld is niet bekend, maar het moet bedoeld zijn voor een open ruimte, waar het van alle kanten zichtbaar zou zijn, wellicht geplaatst op een zuil.

De sleutel tot de betekenis ervan is de bewerkte helm van Goliath, met vizier en zijstukken, een uniek (en onverwacht) kenmerk, dat alleen maar kan refereren aan de hertogen van Milaan, die rond 1400 Firenze bedreigden. Het beeld moet daarom geïnterpreteerd worden als een publiek monument van lokale trots, waarbij David niet sterk, maar begunstigd door God, symbool is voor Firenze en Goliath voor Milaan. Davids naaktheid is maar wat graag uitgelegd als verwijzend aan de klassieke oorsprong van Firenze en zijn omkranste hoed als de tegenhanger van Goliaths helm: vrede versus oorlog. Donatello heeft er de voorkeur aan gegeven een opgroeiende jongeman te modelleren, niet een volgroeide jongen, zoals de atleten van Griekenland. In feite lijkt de David alleen in zijn prachtig uitgebalanceerd contrapposto op een klassiek beeld. Als de figuur een diepe klassieke uitstraling heeft, ligt de reden ervoor in zijn anatomisch perfectie; zoals bij de klassieke beelden is het lichaam welsprekender dan het gelaat, dat voor de maatstaven van Donatello vreemd verstoken is van individualiteit.

Soepele en vloeiende modellering kenmerken Donatello's David, terecht één van de beroemdste beeldhouwwerken van de Renaissance. Het werk levert veel stof ter discussie. Het is vroeg gedateerd omdat de elegante vorm sporen van gotiek zouden vertonen, en het is laat gedateerd omdat het weldoordachte ontwerp de humanistische visie suggereert die Botticelli's mythologieën heeft geïnspireerd. Hier keert echter voor het eerst het vrijstaande naakt uit de oudheid terug en met schitterend effect. Vanuit ieder gezichtspunt is het lichaam welsprekend, het silhouet compact en bekoorlijk.

Met David beeldt hij de intelligentie en rustige energie van de jeugd uit, een fel contrast met de brutale, verwoestende kracht van de volwassene. Door de sierlijke, soepele vormen van het lichaam, de ietwat dubbelzinnige sensualiteit, de scheve heupstand waarvoor de opengesperde armen het tegenwicht vormen, en ook de stabiele positie, is dit werk een mijlpaal in de geschiedenis van de beeldhouwkunst. De oude opvatting inzake menselijk naakt werd nieuw leven ingeblazen.


Overige werken

Crucifix, 1412 - 1413 , hout, 168 x 173 cm., Santa Croce, Firenze

De bebaarde profeet, 1415 - 1418 , marmer, 193 x 64 x 44 cm., Museo dell'Opera del Duomo
Veel over deze figuur is men nooit te weten gekomen. Hij is geportetteerd in de typische pose van een denker, naar voren leunend met zijn massieve hoofd rustend op één hand. Hij kijkt naar beneden alsof hij bezig was met contact te maken met degenen beneden hem die naar hem opkijken.

De profeet met perkamentrol, 1415 - 1418 , marmer, 190 x 64 x 63 cm., Museo dell'Opera del Duomo
Het lijkt, door zijn beweging en gelaatsuitdrukking, dat hij contact wil aan het maken met een ingebeelde persoon. Zijn welbepaalde kenmerken onthullen een individuele levendigheid die bijna aanvoelt alsof men voelt aan welke persoonlijkheid ze toebehoren.
Marzocco, 1419-1420, zandsteen, 135.5 x 38 x 60 cm., Museo Nazionale del Bargello, Firenze

Dit heraldisch dier van de stad Firenze werd gezet op de Piazza della Signoria. De leeuw, de incarnatie van het trotse Florentijnse kararter, houdt het stadsschild met de lelie vast.

Pazzi Madonna, 1420 - 1430, marmer, 74.5 x 69.5 cm., Staatliche Museen, Berlin

Dit reliëf was bedoeld voor privé-devotie. Dit type van afbeelding was zeer populair gedurende de ganse vijftiende eeuw. Ondanks de eenvoudige compositie komt Donatello's is het reliëf virtuoos door de manier waarop het reliëf is gestructureerd. Let op de hoge graad van delicaatheid in de reproductie van haar zijden kleren. Dit ondersteunt de intimiteit van de scène.

Abraham en Isaac, 1421 , 188 x 56 cm., Museo dell'Opera del Duomo

Hij maakte dit samen met Nanni di Bartolo. De minder mooie delen werden waarschijnlijk door Nanni gemaakt werden gedaan en nu is vaak alleen de naam van Donatello verbonden met dit werk.

De dramatieke krachten van beweging zichtbaar in de aanzienlijke rotatie van beide figuren zijn meer een kenmerk van Donatello zou doen dan van Nanni.

H. Lodewijk van Toulouse, 1421-1425, verguld brons, 226 x 85cm., Museo dell'Opera di Santa Croce, Firenze

Dit mag gezien worden als een soort proloog van zijn groeiende interesse in de verhoogde naturalistische expressie, die je kunt opmerken Jeremia en Habakuk. Dit was zijn eerst bronzen werk.

Grafmonument van Johannes XXIII, 1422 - 1428, marmer en verguld brons, 713 x 200 x 213 cm., Baptisterium, Firenze

Het hoofd van de overleden man leunt naar één zijde en is op een ongewone manier levendig. Zijn lichaam is het enige deel van dit werk die uitgebeiteld werd in verguld brons. De val van de vouwen suggesteren een lichte vloeiing van het materiaal in talrijke horizontale lijnen.

Jeremia, 1423- 1426, marmer, 191 x 45 x 45 cm., Museo dell'opera del Duomo, Firenze

Donatello's profeten voor de campanile van de Dom van Firenze zijn strenge, niet erg innemende figuren, vol oudtestamentisch vuur. De gewaden zijn klassiek. Deze profeet is omhuld in een zwaar kledingstuk die valt zoals een Romeinse toga op een onrealistische manier in volumineuze vouwen rond zijn naakte lichaam. De manier waarop het kledingstuk was gereproduceerd, was niet voor zijn normale doen want hij verkoos normaal verticale vouwen. Het is dus mogelijk dat hij dit werk samen met iemand anders heeft tot stand gebracht, zoals Michelozzo.

S. Rossore, 1425 - 1427, verguld brons, 50 x 60.5 cm., Museo di San Matteo, Pisa

Het gieting van deze religieuze buste werd gedaan door Giovanni di Jacopo en bestaat uit vijf individuele secties die aan elkaar werden vastgeschroefd. Donatello bracht dit werk op een vreemde manier tot stand: het idee ging veel verder dan middeleeuwse oplossingen. Deze buste van de vroegchristelijke martelaar is gemaakt op de alla romana wijze. In plaats van het te produceren op een algemene stilistische manier van de metafysische dimensie van relicten, koos Donatello voor de individualiteit van de heilige.

Grafsteen van de bisschop Giovanni Pecci, 1426 , marmer, 247 x 88 cm, kathedraal, Siena

Volgens de inscriptie stierf deze bisschop op 1 maart 1426 en wellicht meteen daarna werd Donatello ontboden en gemachtigd zijn grafsteen te ontwikkelen. De man ligt er niet voor de eeuwigheid, lijkt het, maar gewoon op een brancard met zijn handen nog zichtbaar. Donatello's constante reformulering en vernieuwingen van de traditionele compositie duiden nog maar eens op zijn rusteloos karakter.

Grafmonument van kardinaal Rainaldo Brancacci, 1426 - 1428, marmer, 1160 x 460 cm. , Sant'Angelo a Nilo, Napels

Er was waarschijnlijk al begonnen aan het kunstwerk tijdens het leven van de kardinaal, want de kunstenaars - Donatello en Michelozzo - hadden al een vierde af kort na zijn dood op vijf juni 1427. Er wordt vermoedt dat Michelozzo het grootste deel van het werk op zich genomen heeft. Donatello was waarschijnlijk alleen verantwoordelijk is voor realisatie van de Hemelopname.

Hemelopname, 1426 - 1428, marmer, 53.5 x 78 cm., Sant'Angelo a Nilo, Napels
Dit thema komt niet veel voor op grafmonumenten. De meest waarschijnlijke reden voor deze ongewone keuze was het nauwe verband tussen de dode man en de kerk van Santa Maria Maggiore in Rome, waar de cultus van Maria en het behouden van haar feestdag van de Hemelopname heel belangrijk waren.

Hoop (La Speranza), 1427 - 1429 , brons, hoogte : 52 cm, Baptisterium, Siena

Aan de allegorische figuur van de Hoop was traditioneel de vorm gegeven van een vrouw die beide handen ophield en naar boven keek naar God. Donatello liet alle andere attributen vallen in zijn beeld.

Trouw (La Fede), 1427 - 1429 , brons, hoogte : 52 cm., Baptisterium, Siena

De Trouw is de personificatie van een vrouw die gekleed is in een omvangrijk kleed en houdt in haar linkerhand een beker vast die, in de eucharistie, de vergevingsgezindheid symboliseert.

Aankondiging, 1430, zandsteen, Santa Croce, Firenze
Maria en de engel, gebeeldhouwd in verguld pietra dura (grijze zandsteen), zijn emotioneel uitgediepte figuren: de timide, terugwijkende Heilige Maagd straalt ootmoed en dankbaarheid uit bij de ontzagwekkende gift van God. Maar nog opvallender was in die tijd het realisme van Maria's draaiende beweging terwijl ze opstaat en van de dynamische verschijning van de engel.

S. Johannes de Doper, 1438, hout, hoogte 141 cm., Santa Maria Glosiosa dei Frari, Venitië

Het is moeilijk dit werk te situeren in een periode van Donatello.

De mond is lichtjes geopend en zijn rechterhand opgericht; het lijkt alsof hij aan het bidden is. Dit is een uitstekend voorbeeld van Donatello's grote variatie.

Preekstoel, 1428 -1438, marmer, 73.5 x 79 cm (elk reliëf), Kathedraal, Prato

Deze spreekstoel was vastgemaakt aan de zuidelijke hoek van de facade van de kathedraal te Prato. In verschillende historische documenten is er te lezen dat vele andere kunstenaars Donatello en Michelozzo geholpen hebben om dit te verwezenlijken. Toch werden de reliëfs gemaakt door Donatello alleen.

Om de reliëfs te beschermen tegen de weersomstandigheden, heeft men ze vervangen door kopies. Het van motief van de dansende en muziekmakende putti vind je ook op de Cantoria van de Florentijnse kathedraal.

Cantoria, 1439, marmer, 348 x 570 cm, Museo dell'Opera del Duomo

De makers van de 2 cantoria's zijn Luca della Robbia en Donatello. Donatello's deel was het zangersdeel.

Een vergelijking tussen de twee werken onthult de meer conventionele manier van Luca della Robbia. Zijn deel wordt gedomineerd door een architecturale structuur en de individuele beeldsecties worden apart toegevoegd, terwijl bij Donatello de putti in een chaotische sarabande door elkaar lopen.

 

 Keer terug naar de homepage Italiaanse kunst

Ga naar de homepage Umbria/Toscana

 Ga naar verhuur vakantiewoningen in UmbriŽ

 Ga naar verhuur vakantiewoningen in Toscane

Uw portaalsite over Italië: www.casa-in-italia.com (informatie en verhuur)