Botticelli

Botticelli, qui dès le début de sa carrière est proche à la cour des Medici, devient le peintre de mythologies allégoriques. Ce sont des visions sacrées, des rêves décoratifs d'un humanisme.

 

La Primavera (1478, Offices) pareille à un jardin de tapisserie,

la Naissance de Vénus (1486, Offices), qui semble illustrer les stances pour la « Giostra» de Politien,

Minerve et le Centaure (fig. 205) (vers 1488, Offices), allégorie proprement médi¬céenne et florentine qui donne à la déesse une silhouette de sainte en costume de ballet

une étonnante restitution «littéraire» de la Calomnie d'Apelle (1495, Offices), d'un dessin serré, poussé jusqu'au bizarre, mais limpide et animé.

Vers 1480, l'art de Botticelli devient plus viril. Il venait de peindre à Ognissanti (1480) un Saint Augustin, vu dans son studio, en perspective, comme Antonello de Messine ou les Flamands, mais avec une fermeté de dessin, un éclat, une intensité physionomique particuliers.

Les fresques de la Sixtine, Moïse et les filles de Jethro et la scène de Coré, Datan et Abiron, sont d'une composition moins sûre, mais d'une extrême richesse dans le détail.

Dans les fresques de la villa Lemmi (Louvre, 1485-1486), allégories nuptiales, les contours sont exquis, les cou¬leurs claires, l'espace atténué.

Les grandes compositions évoluentvers un irréalisme croissant; l'allongement tend au maniérisme: Vierge avec six saints de San Barnaba (1485-1486, Offices),

dans Le Couronnement de la Vierge de Saint-Marc les couronnes d'anges masquent l'indifférence à la perspective et s'accordent à la mimique des personnages;

la tension intérieure amène la simplification du dessin : Pietà (1498, Munich). On attribue à la prédication savonarolienne cette orientation de l'artiste devenu archaïsant, rejetant les principes « modernes», créant des évocations d'une piété exacerbée et visionnaire :

Crucifixion (Fogg Museum, Cambridge, États-Unis),

Nativité (1500, Nat. Gall., Londres).

Mais il s'agit d'un fait plus complexe. Botticelli se trouve à la pointe d'un reflux assez général d'expressionnisme gothique qui s'était manifesté dans l'art luxueux de Ferrare, dans la manière toute ciselée et orfévrée de Crivelli, et à Florence dans l'âpreté des Pollaiuoli; mais il s'épure et finit ici en irréalisme sentimental.

Le fait qu'il ne s'agit pas là d'un accident tardif est confirmé par la beauté des dessins (destinés à être aquarelles, mais restés à l'état graphique) pour la Comédie de Dante (fig. 206). Dans l'Enfer, les figures sont animées, crispées; dans le Purgatoire, elles gagnent en acuité, et dans le Paradis règne un espace entièrement merveilleux, limité par le simple fil d'un cercle, où seuls comptent les visages extasiés.

La Calomnie (La Calunnia), d'Alessandro Botticelli, vers 1495. Il s'agit de l'une des oeuvres tardives du maître, lourde de significations symboliques et d'évocations classiques, mais probablement aussi d'allusions au présent, peut-être de calomnies contre le maître lui-même ou contre Savonarole, dont Botticelli, dans ses dernières années, avait suivi la prédication. Ce tableau est une reproduction idéale d'une oeuvre très célèbre de l'antiquité, connue par les descriptions qu'en font les sources classiques: la Calomnie peinte par Apelle.

 

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